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我喜欢颠覆世事的感觉不论曾经的一切，怎样用来留念，往事，终究都是往事 |
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6 juillet 《喧嚣与躁动》与福克纳在这出悲剧中，福克纳更关注的，是家族，或者说他的小说人物究竟具体“失落了什么”。而所谓的“天真”，正是他具体关心的母题。也正是在这一点上，福克纳汇入的，其实是美国文学自己的传统。
每个人的现代警官其实都不尽相同，但起码有一点是共同的，就是这些大师都表现了现代人的希望与恐惧，忧虑和矛盾。
“它提供给我们一个古老但永远是新鲜的主题：盲人在他的命运与他的责任之间跌跌撞撞地朝前走，这也是世界上唯一的悲剧主题。” ——加缪
他在一片接受记者的访谈录中说，“我总感到，我所创造的那个天地在整个宇宙中等于是一块拱顶石，拱顶石虽小，万一抽掉，整个宇宙就要垮下。”从这一点上说马福克纳的约克纳帕塔法这个虚构的王国，其实制成的十一个宇宙。这就是福克纳的大叙事，也可以说是终极关怀。
我记得有一位当代中国评论家用“南方的忧郁”来形同南方，如果套用一下，那么，福克纳的南方世界，他的约克纳帕塔法这个想象的王国，最终带给我的个人的阅读体验是一种阴郁感。
这个世界在某种意义上说拒斥了抽象，也就拒斥了观念和思想的痛苦。套用笛卡尔的名言：“我具体，故我存在。”
意识流形式其实正印证了时间的当下性，即一切时间都朝当下这个维度流涌。
时间和空间的问题之所以重要，是因为无论是小说的外部形式还是内在体验，都离不开时间和空间这一带有终极性的根本问题。而从抽象意义上，我们还可以说任何一个小说家在小说形式中都隐含了它的实践哲学与空间哲学。比如萨特就说：如果认为福克纳《喧哗与躁动》中各种反常的实验和形式仅仅是写作技术上的小手法、雕虫小技，那就错了，“小说家的美学观点总是要我们追溯到他的哲学上去。”而显然，福克纳的哲学是时间的哲学。
昆丁叙事的开头就是关于这只表引发的时间问题：
昆丁父亲的名言在这个意义上表达的正是类似的思想：很两人的一切希望、欲望、努力、挣扎的最终尺度，只有时间。我想到了根据英国小说家福斯特的小说《印度之行》改编的电影中一个印度哲人的台词：“要做尽管做，结果都一样。”这与美国导演作别林的名言正好相反，他说：“实践是个伟大的作者，它总会写出圆满的结局来。”卓别林传达的是关于时间乐观的看法，但就有些浅薄了。而悲观理论总是显得很深刻。
昆丁的父亲（或者说福克纳）还认为，一个人是他的不幸的总和，而实践证实你的不幸。
“有时间性”是现代人的视界，一如“永恒”是中世纪人的视界一样。 ——《非理性的人》巴雷特
例如，‘返景入深林，复照青苔上’，就是佛感悟空的类似现象，这里面有对虚空的感悟和对空寂的感悟。我对帕斯评价的韩氏的说法缺乏判断力，所以不发表自己的评论。他同时认为，与永恒的空间不同的是，西方的时间，尤其是现代的时间，已经使我们成了流浪者，无休止地被驱逐出自身。
人们日常关心的，是作为时序的时间。而当时钟时间发生混乱的时候，比如钱钟书《围城》中那座也是祖传的老钟，慢了五小时，里面就会有时间错位带来的隐喻和深意。钱钟书写道：“这个时间落伍的计时机务一种包含对人生的讽刺和感伤，深于一切语言，一切啼笑。”
在福克纳的作品中，“福克纳看到的世界可以用一个坐在敞篷车里往后看的人所看到的来比拟。”什么都可以看得见，但却飞速后退，你在每一个现在的时刻看到的都是“过去”。所以萨特称福克纳的主人公们，从不预见什么，没有未来性，“车子在他们往后瞧的时候把它们开走了”。 ——《福克纳评论集》萨特
萨特和海德格尔都强调人的未来性：“人不是他所有的一切的总和，而是他还没有而可以有的一切的总和。”
我在讲普鲁斯特的时候，就是从普鲁斯特的立场出发，认为人除了记忆其实一无所有。我们的词再也一无所有，此在是凭我们的过去和记忆来限定的。我为什么是我？因为我的过去决定了我的此在。我现在之前的过去是北大教师，所以今天我就得在这里讲课。昆丁有了一个无法挽救的过去，所以他现在正在走向自杀。可是海德格尔想说的是，我为什么是我？是因为我所即将成为的一切决定了我是我，人是他还没有而可以有的一切的总和。这定义看上去好像对初生的婴儿是最合适的，但海德格尔真正想说的是，我们每个又都是被可能性、潜在性决定的。这就为我们指引了一个未来的纬度，我们的生活的每一个现在都是指向未来的，当每个未来变为现在之后，又有新的未来马上来临。这就是未来的纬度，这个纬度给每个失意者以希望。那些失恋后痛不欲生的人更应该学学海德格尔的可能性的哲学。但每个人都有未来，为什么每个人的未来都不一样？哲人然是因为我们每个人的未来其实都包含在现在和过去之中。
诗学关注的则是小说中被形式化了的时间，时间成了一种有意味的形式，或者是能被体验到的内容，而不是从哲学意义上摊的抽象的时间。萨特谈《续阿哗与躁动》中的实践问题，可以说是个范例，它与海德格尔的《存在与实践》的哲学著作不同，萨特谈的实践哲学，是内化到人物体验和文本内在形式之中的，所以它是一篇出色的诗学论文，而不是哲学文本。
从文学本体的内在意义上罩严，小说也同样表现为一种时间性的存在，尤其体现在以故事和情节取胜的传统小说中，故事是沿着一条内在的时间链和因果链展开的，,情节和故事的发展也正是建立在一种因果关系的时间链中。这种小说往往迫使你一口气读下去，你想知道故事会怎样继续发展，最终结局如何，你想尽快解开小说的悬念和迷底，就像度柯南道尔或金庸古龙的小说，刹不住车，通常是通宵达旦地一口气读完。真诚这种阅读体验的就是小说的因果逻辑，而其背后则是一种时间逻辑。
小说中的叙述和连续性与作为结构性因素的空间形式是互相矛盾的。所以，“纯粹的空间形式一种为文学所渴望的、但永远实现不了的状态。”
杰姆逊认为后现代主义艺术中的一个趋势就是历史感的消失。这历史感的消失不是指历史及形象的消失，相反，我们的电影电视中充斥着历史形象，如莎士比亚化的《大明宫词》，张铁林、小燕子的《还珠格格》，郑少秋的戏说乾隆，周星驰的唐伯虎点秋香等等，其中大多是以戏说的方式出现的。同时怀旧电影也大量出现。远如前些年的根据徐訏的《鬼恋》改编的，画家陈逸飞导演的电影《人约黄昏》，近如北京刚刚放映，但该看的人早看过盗版的《花样年华》等等。它们展现在银幕上的确乎是历史时空，但杰姆逊却认为越来越多的有关过去的电影不再具有历史意义，它们只是过去的形象、模拟和拼凑品：
空间化的小说形式的叙述往往是突然中止，而不是正式结束，因为可能的增殖是无限的，一个传统小说意义上的结局的确是不必要的。
现代主义的空间形式的小说可能正是桔子，有它的中心和深度模式。而后现代主义文本则把自己看成是洋葱，一片一片地剥开，里面的中心——“核”——是空的，什么也没有，中心是空无，即所谓的对深度模式的消解。
“譬如，巴黎周围新起的都是建筑群有一个非常惊人之处，那就是这里根本不存在透视景观。不仅街道消失了（这已是现代派之务），甚至连所有的轮廓也消失了。在后现代的这种新空间里，我们丧失了给自己定位的能力，丧失了从认识上描绘这个空间的能力。”这种体验中最重要的一点就是“丧失了给自己定位的能力”，使人很容易在后现代的大都市中迷失。
这种定位能力的丧失，以及描述空间能力的丧失，正是后现代的新的空间体验。它也许意味着，后现代的人不仅迷失在时间之中，也同时迷失在空间之中。所以按杰姆逊的观点，我们生存的当代是一种永恒的空间性现时。空间性构成了界定人的生存困境的重要维度。但这就与巴雷特在《非理性的人》中所说“有时间性”是现代人的视界的观念发生了矛盾，也说明在时间、空间问题上，各种观念是复杂和混乱的。
也许这正好说明人类生存在时间与空间的统一之中，时间与空间都构成了我们的视界。但两者也许都是现代人或者后现代人迷失自己的根源。就是说，也许我们在现代和后现代的时间和空间中都找不到归宿感和家园感。相比之下，应该说最后一个幸福的现代主义者是普鲁斯特，他至少在过去的时间和记忆中找到了归宿感和幸福感，尽管是一种虚幻的满足。而21世纪今天的我们可能连这种虚幻的满足也无法企及。
注：未指明出处部分皆出自本书《从卡夫卡到昆德拉》作者吴晓东 5 janvier 无题又陷入自我世界，熟悉的感觉。
我总是小心地对待这规则，制造一个仪式，自我安慰。 郑重地挑选一本本子，用黑色字迹填满一隅之地，试图说清与之对峙抑或沉溺的繁盛幻觉，消解愈发寂静的清省和无端攀生的不安。
总是摆脱不得如此纠缠，控制与放纵之间，我不得而解。
看时光流过指尖，怔然片刻，如何是好。
若要责怪我无病呻吟，请说服我如何排遣。 不要无端兴奋，不要苛求完满，要平淡如水，要温暖微笑……我都知道
无济于事
也许只是寂寞。无法被貌似热闹的表面麻醉的寂寞。 徒地就摆现面前，让我不得勉强绕过，或者避而不见。 不需要问候，只能自己解决。吞下这孤毒果实，被寻常人间放逐。
也许并没有什么特别。这就是我的排遣方式。
每当听到烟花在夜空爆裂，夕阳落没后的单调光影，某种清冷的温度和气味……细微的声色动静引诱出潜伏情结，沉吟叹弄一番，再归忘于静默
过一会就会好的，我知道。 再严重，不过哭一场，睡一觉，也就无事。
请不要抱怨，我已经厌倦。 29 décembre 无能为力她以为自己是胜利者 玩暧昧 你来我去 强势又天真 落得惨淡收场 被人笑看荒唐
于是“痛定思痛” 找一个声称只要照顾她的人 说要找一个“属于自己的角落” 高调出走 风风火火 姿态极其主动
没多久 暗暗回来
听她在电话里抱怨控诉 看她躲回来 眼神常常呆滞又无奈
想起当初众人质疑要三思后行时 她又是怎样自信满满……
她向来如此 习惯用刻薄开玩笑 姿态强势外露 事事喜欢拜托别人
觉得她很可怜 可是我无能为力
不同的价值观 不同的行为准则 我只尊重内敛而有承担的态度
她既不会因为我的想法而改变 我也不可能对她的行为有所改观 可是依得天天看着她如此
有时我甚至不去看她的脸 感觉充满不良情绪
其实知道更可能是因为内心的一种恐惧 因为她和我有些地方如此相像
只不过我习惯对变化保持警惕 谦卑谨慎 而她则乐于显得强势主导 义无反顾
也许有时候我甚至是妒嫉她的 虽然会有伤害 但至少得天真才有这种可能
然而我知道我依然会是我 她也一样
也许在别人眼中她并不可怜
就像我习惯质疑自己的评判标准
最终我也只是在烦恼自己的问题
就像我又开始反复斟酌我的无能为力 18 décembre 读书摘记——小说的情景化：《白象似的群山》与海明威
美国学者菲利浦·杨认为，一切美国故事里最伟大的主题是：天真与上经验，讲天真的美国人怎样走到外面的世界，怎样与见与天真完全不同的东西，怎么在路上被打倒了，从此以后便很艰难再把自己拼起来，恢复原状。而海明威讲述的正是这古老的故事，关于一个男孩子怎样被他从小到大经理的世界打击得粉碎的故事。菲利浦·杨认为海明威的独特处还在于他笔下的这些天真的人物不会成熟，也不会成人，永远有一种天真的本性。
后来海明威创作《太阳照常升起》的时候，在书的扉页引用了斯泰因教训他的那句话：“你们全都是迷惘的一代。”从此“迷惘的一代”成为文学词典中一个专门词条，文学是考试经常用来作名词解释。
“冰山文体” 所谓的“冰山理论”是海明威把自己的写作比作海上飘浮的冰山，用文字表达出来的东西只是海面上的八分之一，而八分之七则是在海面以下。海面下面的部分就是作家没有写出的部分，是省略掉的部分，但这一部分读者却可以感受到，好像作家已经写出来似的。（省略了我们凭经验可以填充、想象的部分，读者的经验在阅读过程中也参与到了整本书的“完成”）
“他以谁也不曾有过的勇气把英语中附着于文学的乱毛剪了个干净”（贝茨）
这样做除了因省略掉一些东西而缩短了篇幅外，由这种省略还产生了完全出人意料的新的审美方法，以作用于（阅读）对象心理为根本目标的方法。
实际上，《白象似的群山》决不是一篇道德小说，而是一片情景化的具有多重可能性的小说。 （省略了我们凭经验可以填充、想象的部分，因此，这种省略技巧就最大限度地调动了读者的经验参与。一样的情境，不同的人可以补充不同的前因后果，进行不同的解释；甚至可以根据自己所得出的想象多少反射出本人的思维过程和经验习惯）
一方面海明威省去了很多东西，很多判断是无法作出的，另一方面，海明威追求的可能是对某种生活境遇与情景的如实摹写和记录，它体现着某种小说美学，前面说过可以概括为小说的情境美学。
卡夫卡的《城堡》的多重阐释性在于“城堡”是一个无法企及的迷宫本身带来的。而《白象似的群山》的多义性则是由于省略的艺术。
这些意蕴是生活本身的丰富性带来的，它同样能激发读者想象力和再创造文本的能力。它更注重呈示初始的人生境遇，呈示原生故事，而正是这种原生情境中蕴含了生活本来固有的复杂性、相对性和诸种可能。 （由此联想到，所谓“开放性”的事物，总是以参与其中的人或事为主体，而不是组织者幕后的操纵。这一方面可以从根本上解决思路的狭隘和不够贴近的问题，更重要的是其本身的意义就是体现主体的丰富性，而不是局限在背景的控制之中。组织者只要做好线性流程和背景保证等服务，过程在全体的参与中完成，各归各位，还本体于本体，因为不是事先设计好的，故其可能性也就是无限的。）
这是海明威的小说中作者的声音隐藏的最深的一篇，小说几乎是独立于作者之外，它就像生活境遇本身在那里自己呈现自己。
昆德拉曾介绍奥地利小说家布洛赫这样表述对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。”这个命题近似于同义反复，就笑小说是小说，房子是房子一样什么也没说。但是这个命题却隐含着深刻意义。它说明小说这一题材自身的本质界定或许正是与人类生存境遇本身相吻合，小说发现的正是生存的初始情境，正是大千世界的相对性和丰富性。昆德拉的小说观也同样如此，他的小说更倾向于揭示人类生存的基本境遇，并对这些复杂情景无穷思索和无穷追问，一旦我们用某种确定的哲学图式去图解他的小说，他的作品内涵反而被局限住了。 （遂想起在《易中天讲美学》中介绍的一种寻找某种事物的根本属性的哲学方法，即抛弃掉一切性质，最后剩下如果没有就不能再称其为其的性质，就是其根本属性。如一个叫《4分33秒》，一个演奏家在钢琴前默坐4分33秒，什么韵律节奏统统没有，但是还是称其为作品，遂可以得到，剩下必须的是4分33秒这个时间，是钢琴家默坐这个形式，还有观众“此时无声胜有声”的体验。 也许我们也可以试验一下用这种方法考察生活中什么是必须的，而什么是无关紧要的。）
如果说现代主义小说大都隐藏着一个深度模式的话，那么在海明威小说中寻找这种深度模式有时反而会妨碍更深入理解他的小说。这就是寻找深度模式的批评方式的一个悖论。悖论之所以产生，原因在于寻求深度模式最终获得的不过是哲学层次上的抽象概念和图式，而作品丰富和具体化的感性存在和经验存在却可能被肢解甚或抛弃了。
由此我们可以说，海明威的短篇写作，丰富了我们对小说这一体裁的本质规定性的理解。这就是海明威在小说学上的意义。《白象似的群山》其实我们，小说自身的本质界定或许正是与人类生存境遇的丰富性相吻合的。小说发现的正是生活的初始境遇，正是大千世界的相对性和丰富性。
“当然，我并非没有从海明威那里获得一些有价值的东西，那就是对真正神秘的敬意。”（理查德·福特）海明威所保守的秘密，显然不是神秘主义意义上的不可知论的秘密，而是指我们生活在一个复杂的世界中，这个世界不是我们很容易就了解得一清二楚的。总有些东西是被遮蔽的，总有些东西是我们无法获得直接经验的，也总有些东西由于我们观察角度的不同展示给我们的内容就不一样。但更重要的是，福特认为，有些东西也许是很难活着不能说出来的。海明威自己也说，一个作家最好的训练是不快乐的童年。“……但我也知道了对每个人来说，在任何时候有些重要的事是不能说的，或者因为他们太重要，或者因为太难诉诸语言。”（理查德·福特） （遂想起读过的一些书里作者们的话，这种“默契”也许可以作为真理的普适性的验证吧： “我所有的工作就是在寻找能说的话，而能说的话并不多，我写给他们看，对不可言说者必须保持沉默……” ——奥古斯丁《上帝之城》 “有很多很多话，我不能告诉你，即使有人爱着我或遗忘我，那也是不能够的。” ——安妮宝贝《素年锦时》 “不能照例说再见的，虽然我们总要再见。 不能说，什么都不能说……” ——陆幼菁《生命的留言》）
“对真正神秘的敬意”被理查德·福特堪称是从海明威那学到的最有价值的东西，这也许不仅是卖关子，不仅是省略的艺术，不仅是小说技巧，最终涉及的还有经济方面的问题。尽管海明威代表的“迷惘的一代”寻欢作乐，纵情声色，但那一代人却是绝对认真的一代，同时海明威时代还是人类尚保留着许多禁忌的时代，无论是残酷的禁忌还是美好的禁忌。或许正是这种保有许多禁忌的时代赋予了海明威的冰山文体以一种真正的神秘感。有些话题是作家不愿在小说中直接写的，有些是不能公开说出来的，更不能在大庭广众下讨论的。这些经济是每一个时代根源于本能、人性和心理深处的潜在约束，再超前的作家往往也无法逾越他所处的时代所能企及的限度。
人类在伦理、道德范畴中的某些问题，绝不是精神文明一抓就灵的问题，而禁忌则是根源于本能、人性个体心理生处的潜在约束，这种约束在现时代的今天越来越失效了。 （所谓日渐稀缺的古典美感，保有对真正神秘的敬意和对禁忌……得失寸心知，不可言说。）
P．S：括号中为个人一些看法 注：未指明出处部分皆出自本书《从卡夫卡到昆德拉》作者吴晓东 16 décembre 读书摘记——20世纪的“圣经”：《尤利西斯》与乔伊斯
美国学者弗兰克认为：“乔伊斯是不能被读的——他只能够被重读。”
这涉及到了意识流小说的一个很关键的问题，就是怎样为意识流营造总体上的小说形式。因此，汉弗莱指出：“对意识流小说家来说，形式的问题就是怎样将秩序加在混乱之上的问题。”
统一的固定的（小说结构）形式反衬了意识的流动性和无形性。
例如借用音乐结构或历史循环论等理论带给小说总体框架。《生命的不可承受之轻》一开始就思考尼采的“永劫回归”的历史观，即历史是不断轮回、重复和循环的。历史中的一切只有永远轮回，历史才有规律性、必然性，而只发生过一次的事就像没有发生过一样，是偶然的、不可把握的，带给生命的也是一种轻飘飘的感觉。这就是所谓“不能承受之轻”。
《尤利西斯》最突出的形式特征就是模仿了《奥德赛》的结构，从而赋予了小说神化特征，也赋予了小说以象征性秩序和统一性方式。
乔伊斯在三个层面模仿了《奥德赛》：一、主体：追寻、漂泊、回归；二、采用了《奥德赛》中的结构，使用了荷马史诗中的形象和象征；三、遵循了《奥德赛》的情节和场景描写，比如第十一章写布卢姆在酒吧中听音乐和歌唱，模仿的就是《奥德赛》中关于赛壬女妖的故事。
《尤利西斯》的现代神话所建构的秩序和统一性并不是生活中固有的本质，只是小说中的想像的虚构的秩序而已。彼得·福克纳在《现代主义》一书中指出：20世纪的文化“已经丧失了一致性和生命力，所以作家才不得不企图以惟一可能的方式——虚构来对文化进行‘再统一’。……它不是接受神化，而是幽默而绝望地运用神化而已。”
意大利小说家莫拉维亚指出，“乔伊斯的小说以及普鲁斯特的《追忆似水年华》都是以对客观现实的彻底不信任和怀疑为特征的”。
登峰造极的文体试验： 着一张写布卢姆去医院看望一个太太生孩子，小说中这种问题与烟囱古奥到俚语的变化是用来比拟和象征胎儿的发育过程的。这一章恐怕是翻译难度最大的一章。萧乾的翻译从文言文体一直过渡到北京方言和土话，我们及时只能读译本，也可以说是蔚为大观，叹为观止。
通过柏林的生活世界所展示的现代生活无聊、平庸、琐碎甚至有些低级趣味的一面。对这一侧面的解释和反思，是乔伊斯的一生的创作中一以贯之的追求，他早期的短篇小说集《都柏林人》（1914）的宗旨，按他自己的话说，就是力图解释都柏林生活中的“精神麻痹”：“我的目标是要为祖国写一章精神史。我选择都柏林作为背景，因为在我看来，这城市乃是麻痹的中心。……很大程度上，我用一种处心积虑的卑琐的文体来描写。”
把意识比作连绵流动的流水对作家和批评家启发非常大，它对文学界的影响可能远远大于心理学界。
意识流小说是侧重于探索意识的未形成语言层次的一类小说，其目的是为了揭示人物的精生存在。汉弗莱认为：“意识流小说于其他心理分析小说的不同恰恰就在于它涉及的是那些朦胧的、不能用理性的语言表述的意识层次——那些处于注意力边缘上的意识层次。”
而当今的知识分子，尤其是学院知识分子的困境在于正日渐丧失与这种背景的深刻联系，丧失对国人生存境遇的思考力。商品时代使每一种类的人的生存都日渐萎缩在一个小天地而难以获得广大的视野。……但知识分子却越来越对今天的社会不公正和贫富越来越大的差距保持沉默，我觉得也是转喻能力丧失的一种反映，只能看到自己和身边，而看不到更广阔的空间和更广大的生存背景。
广告就是要利用世界冲击力征服观众，观众接受的就是眩目的画面，根本没有准备接受故事。
斯蒂芬的联想流因此是一种有深层语义的联想，这种深层语义来自于隐喻的深刻性。读了这一段，我们一下子就会感到纳博科夫关于斯蒂芬的性格分析是非常准确的：如形而上学本性，挺深奥德年轻人，思想家，会出其不意地说出许多格言和警句等等。
普鲁斯特说：“没有隐喻就根本没有真正的记忆”这一句判断是深刻的片面，为了更全面还必须补上一句：“没有转喻，就没有记忆的联系，没有故事，没有小说。”
P．S：卡夫卡、普鲁斯特、尤利西斯，这几位伟大的小说家各自找开拓小说的可能性，创造了现代小说新的生命力。他们无不企图用特别的形式弥合这个世界的“缝隙”，在小说中企图恢复统一性，同时也不得不接受这个世界已经丧失了秩序的现实。与其赞叹他们的小说在文学史上的价值，我更愿意把它们当作二十世纪的精神文明史来读，它们引发了我许多关于人类生存境遇和时代背景的思考；与其说是思辨，其实更应该说是寻求一种形而上的解脱。
注：以上没有标注引用出处的皆出自于本书作者吴晓东 4 décembre 告诉自己身体的质地在衰老和病痛中清晰显现。 人处身这个世间 种种 不可言说。 可以很复杂 抑或很简单 依循一道光芒 各自上路 . 孤单前行 美好. 喜悦. 困顿. 疼痛……无止境的疑惑 生命得以完成.
人活一世 太无常 何必自寻苦恼 到头来一场空 何不用心成全
要控制口舌的欲望 愤怒 沮丧 不良情绪 过度敏感 极端的倾向 身体和意志的懒惰 自私 功利 刻薄的缺陷 消极悲观 不信任 固执 狭隘 偏见 ……
要向善 护持美好的事物. 及时珍惜 给人爱和温暖
要好好的努力生活. 16 novembre 读书摘记——回忆的诗学：《追忆似水年华》与普鲁斯特他关心的不是观察外部世界本身，而是某周观察和呈现世界的方式。
追寻回忆，随着思索的深入，那种不断让人心生颤悸的所在似乎是源于本身对这个世界的幻想一次次获得蛛丝马迹的线索的肯定。
“无义的记忆”本是人类的一种普泛的记忆体验和形式，但《追忆似水年华》的特殊意义在于为这种“无意的记忆”赋予了美学与诗学内涵，并且把它作为回忆大厦的最重要的支撑,或者说把“无意的记忆”上升为一种诗学范畴。 它以一种可贵的精神充实了我，失去的时间便借助这种无义的方式获得重现。
小说这样描写点心带来的奇迹：尽管“我”距离当年的经理已经很久了，“但是气味和滋味会在形销之后长期存在，即使人亡物毁，久远的往事了无陈迹，惟独气味和滋味却虽说最脆弱却更有生命力；虽说更虚幻却更经久不散,更忠贞不渝,它们仍然对依稀往事寄托着回忆、期待和希望，它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹,坚强不屈的支撑起整座回忆的巨厦。”
柏格森的时间是一种人类内在体验的时间，是一种不依赖中表计时的心理时间，是被直觉洞察的时间。这就去掉了时间线性流逝的因果链,使时间成为直觉性的内在的‘绵延’。在绵延中使过去与现在互相交织渗透，记忆的内容与回忆的行为互相混合，从而使时间在人的心理存在和体验方式中获得了内在的统一性。
小说的主题句可以概括为“‘我’以无义的记忆的方式寻找失去的时间”
所以舒衡哲说：“抽象是记忆的最狂热的敌人。它杀死记忆，因为抽象鼓吹拉开距离并且常常赞许淡漠。而我们必须提醒自己牢记在心的是：大屠杀意味着的不是六百万这个数字，而是一个人，加一个人，再加一个人。只有这样，大屠杀的意义才是可理解的。” 因此，舒衡哲的文章最终探讨的问题就是我们如何悬置数字化的历史而进入苦难历史的细节，如何以个体生命的具体记忆方式对抽象进行抗争。 在这个意义上，“记忆的暗杀者”不仅仅存在于国家政治中，也存在于诸如教科书的冷漠的历史叙述中，存在于学者的“客观公正”的学术研讨中，存在于抽象的概括和归纳中。而一旦我们暗杀了记忆，我们也就暗杀了历史,暗杀了那些无辜的死难者，暗杀了我们的感情和以感情为真正支撑的良知，而最终我们暗杀的则是生存着的人类自身。
片段的美学：孔子的《论语》也是片段式的著作，每当我们读到《论语》时，我们就会想到，孔子在他一生中还谈起过许多别的有价值的事，他智慧的别的片段现在已经丢失了。更重要的是我们会想到，我们现在读到的，也不是孔子就这件事所能说的全部的话，他本来有可能对这件事再说上许多，已经说出的这些话只不过是根据情况随感而发的，导致他说这些话的智慧远远超出这段具体的言辞。这种类型的言简意赅的言辞，是一种标志，表明它们是不完整的，它们的寓意比它们自身更为深刻。由于这些言辞是片断不全的,我们的注意力就被引向那个已经一去不复返的生活世界……作品本身是不完整的；只有在我们面向那些失落的同外部的关系时——同作者、环境和时代的关系，它才变得完整了。 古典诗歌中的片段的美学是由两个因素决定的，一是格律诗短小精悍的抒情方式，二是对往事复现的记忆本身的片段形式，或者像斯蒂芬·欧文说的那样：记忆本身就是来自过去的断裂的碎片。 我们沉迷于往事的时候，长久占据脑海的，往往正是细部回忆，而且大多是与其他细部连续不上的断片式的细部。
更全面的概括必须包容两个方面：《追忆似水年华》一方面是一个社会时代外在的编年史，另一方面同时也是一部内心意识的记录，是一部关于回忆的小说。
巴什拉在《烛之火》中把这个形象称作“伟大的孤独熬夜人”，他靠沉思和遐想保持着自己的内在统一性。这种统一性只有在回忆中才能真正获得。
《追忆似水年华》的主题句可以概括为“自我凭借回忆的方式追寻失去的时间”
正像博尔赫斯所说的那样：“时间问题就是连续不断地失去时间，从不停止。”所谓人没有可能两次涉足同一条时间之河，也正是这个意思。 我们的此在其实一无所有，只能凭借过去的经验、阅历、回忆这些既往的东西确定，此在的我拥有的现在时间只能是永远在流逝的瞬间，因此，只有过去的失去的时间才成为我们惟一感到切实的的东西。但失去的时间却是虚幻的最大的根源，就是说，我们用来支撑自己的东西原来竟是已经失去了的永不复返的东西。
从这里也许可以解释“失去才懂得珍惜”这句话的必然性。因为在“失去”发生之前，与之对应的“珍惜”作为其反应是不存在的。但是这依然有价值，因为我们可以从悲逝的教训中懂得遭遇类似情景后的行为经验。但是作为此刻引发“珍惜”的已逝去的事件，确实是不会再来了。
时间既可以留下记忆，又可以无情地剥蚀记忆，甚至摧毁记忆。这就是与记忆同等重要的另一个主题：遗忘。莫洛亚在《追忆似水年华》序中说： 我们周围的一切都处于永恒的流逝、销蚀过程之中，普鲁斯特正是无日不为这个想法困扰。这种流逝与销蚀的一面就是时间的另外一个面孔，而且是更有力量的一面，正像人的死亡是不可抗拒的力量一样。以往的范畴也就是死亡的范畴。 人类毕生都在与时间抗争。他们本想执着的眷恋一个爱人，、一位友人，某些信念;遗忘从冥冥之中慢慢升起,淹没他们最美丽、最宝贵的记忆。总有一天，那个原来爱过，痛苦过，参与过一场革命的人，什么也不会留下。
寻找失去的时间其实是与时间本身以及与遗忘相抗衡的方式。
而昆德拉则说：“回忆不是对以往的否定，回忆是遗忘的一种形式。”遗忘如同死亡一样，更根本地约制了人的存在的属性。
普鲁斯特感到只有沉溺在过去时间的记忆中才能确证自我，而现时的空间则是人产生孤独和无助感的直接原因。……每天在电视机前和因特网上面对广告和新闻，看体育比赛的现场直播，甚至可以与正在发生的重大历史事件保持同步接触，通过凤凰即时看到飞机撞向世贸大厦，感受到的正是人类空间的共时性在压迫自己。按杰姆逊的话，这是一个没有时间深度的时代。
为什么我会经常感到烦躁？以前以为是情绪问题，现在才知道是生存方式空间性的原因。当代人焦虑、不安的深层原因或许在这里：时间的纵深感没有了，心理的归趋和稳定感也就没有了。这就是我们与普鲁斯特时代的区别。普鲁斯特时代尚能营造关于过去时间统一性的幻觉,而今天的我们可能连关于时间的幻觉也无法企及。这就是我们探索时间和回忆问题背后的文化寓意。
普鲁斯特最终启示我们的是：记忆可能是现代人的最后一束稻草。人类尽管可能一无所有，但至少还拥有记忆，在记忆中尚能维持自己的自足性和统一性的幻觉；而低于普鲁斯特表达的这种限度的希望是不存在的，就是说,普鲁斯特为现代人守望的其实是最低后的希望,是最后一束稻草。
昆德拉曾说他一直被福克纳的小说《绿棕榈》的结尾感动。女人因流产失败而死去，男人仍在监狱，被判刑十年；有人给他的囚室里带来一粒白药片，毒药；但是他很快打消了自杀的念头，因为惟一能延长他所爱女人的生命的办法便是把她保留在记忆中。
昆德拉所谓“一种博大的美随着普鲁斯特离我们渐渐远去”，这种“博大的美”可能指的正是人类最后一个神话所蕴含的美感。
存在的时间性被剥夺，内在的统一被打破，人类最终成了被放逐出家园的难民。不用再企图寻找内在统一的可能性了，不知道为何我至此却感到了一丝欣慰。
P.S:紫色部分为个人小记。 1 novembre 古典情缘
现代人，被驱逐出家园。 焦灼不安，日夜惶恐，不甘寂寞，急功近利，不自量力，又野心勃勃。
“情感的乐趣使人产生及时喝下眼前热汤的急躁，理性克制已显得古典。 但若无一种古典的心绪所谓的恋爱，不过是一种重复的程序：吃饭，见面，约会，聊天，上床，平淡，厌倦，一切太过明晰。 又会有什么意外收获。”——捉迷藏
过多丧失了矜持的感情游戏，沦为重复的程序，过度贬值。泛滥后竟成为引致精神空虚的毒药。 沉稳而静美的情缘被覆没在喧嚣躁动的泡沫之下，另有一番自得。缓缓流动，钝重有力，从容不迫。最终趋与时间获得相似的属性。也只有时间可以证明。
“人与事之间的距离，让时间筛选和过滤掉，一切在最起初无法判断其珍重性，且可能实质也并不坚定的事物。最终留下来的，就是合适的，长久的东西。 简单的例子，想想这几年的生活中，在身边缓慢消失掉的那些人。那些都已经没有了音讯且自己也不想起也没有留恋的人。他们就是这样被筛选和过滤掉的。”——筛选
不必急于声辩，流光自然消逝，时机如约而至。期间一日日，珍重相待，瓜熟蒂落，沉着自然，过程本身也就是一种成全。 历经洗练，静美端重，古典情缘，稀世珍贵。 也唯有此才值得倾尽心力，甘愿沦陷。 可以算作是一种信念，对此确是坚定相信的。
“成年人在感情之中得到的慰藉，不管是友情，爱情，还是亲情，都需要让它沉堕到黑暗之中。保持静默不语的容量。它不发散，才具备内核。若没有内核，则只是一个概念。在日常生活之中，这概念很容易被退化成一种功利性的心理需求，一个用以把玩的工具。功能有很多，例如谈资，流言，炫耀，是非，种种。 因觉得它的存在是端然的，并且严肃，一拿出去说，它就有了嫌疑。 真实的感情是浑然天成的，单纯的，自然并且简单。”——表达
“如同在旅馆的梨花树下小坐，如同在旅馆的梨花树下小坐，,清茶浅酌，,花好月圆。爱着一个人，,并且被之所爱。长路且行且远，心里有着单纯而有力的意愿。 这所有的一切都要担当，并且感恩和宽悯。”——担当
“一种清淡，实际，单纯的感情。一种有根基的感情。像大树一样稳稳当当地生长起来，逐渐枝叶繁盛,逐渐不可拔离。一张桌子一把椅子建立起来的家，柴米油盐的日常生活,生病不适时有人守在床边，为对方生儿育女……”
“控制与占有，都很脆弱。她知道，在最终的关系走向里，只有恩慈、承担和包容才能决定一切。”
“找到一个温厚纯良的男子，与他同床共枕，相濡以沫，生儿育女，白头偕老。即使一个女子，原本能尽力做到高处不胜寒的华丽，但能带给她安宁的，最终还是为爱的男人生一个孩子。就是这样朴素自然的本性。合理的道。”——月棠记
不必诚惶诚恐，古典的笃闲区别于现代的急切攀得。无缘莫强求，有缘心不慌。 心意知足 安宁和乐 及时珍惜 终究幸福
“生活的根基，是一颗平常心。如同涓涓清流从心底淌过，来自我们与世间周遭的人与事和睦妥当相处的道理。它是一种无法言说的愉悦，是不那么确定的事。不剧烈，亦不荣耀。如花期一期一会，活在当下。” 男子《素年锦时》 安妮宝贝
真正有趣的男子，他应知道怎么修理草坪，耐心种一盆花，养活一缸鱼，手工做一个木书架，或下厨煲出一锅汤。一切远胜过在酒吧呼朋唤友，左拥右抱。他应该是安静的，不多话。多话的男人多有儿童的幼稚心态。但他却又保留有童真，那是对自我的一种认同和坚定，不受世间标准的左右界定，来去自如，生性逍遥。
专注工作，并且独具一格。用一生来做好和做对一件事情。内心分明他的取舍和执着所在。
男人性感的定义是，女人愿意与之生儿育女，成为他的妻子。——男子
善的东西，不暴戾，但却更为有力。嫉妒和恶务必要保持坚硬和顽固，滴水不漏，才得以成全，善和大美像静水流深，终究涤荡人心。做一个善良，柔和，有悲悯和宽容的人，处理一些事情就会有余地，不把人赶尽杀绝。
具备善良和心存真诚的人，懂得照顾别人。这些品质不管是来自男人还是女人，都令人尊敬。有一些人会习惯得力他和付出，比如一起坐车，会把好位置让给别人,而自己坐在相对颠簸的位置上去。他们不散播是非，不以怨报德，不虚荣浮夸。他们具备自我牺牲精神，足够给于任何僵硬干涸的心灵以清泉和阳光。——善良
好的对手，有隐蔽而坚强的耐力。他们是长跑的人，速度不缓不急，自有安排妥当的节奏。该收敛的时候决不逞强，该出击的时候无犹豫，该保留的候不会盲目，该竭力的时候也不气短。因此收放自如。——控制
一个男人的温柔表白，那些句子极为简洁。一个男人愿意承担这样的责任，那么他的心此刻是干净的，勇敢的。与此相反的，是沉默，躲避，不自信。——表白
貌似沉闷的男子，安静，有时迟钝。某些时候装得不懂不识，面无表情看别人表演，但必要时说出来的话语，句句中的，锋芒毕露。出手果断，异于常人。这种能把能耐隐藏在内里的人，如同液汁粘稠甘美的果子，让人有撕破表皮之后的意外。他们的自控和节制，比夸夸其谈耀武扬威的男人段位更高。——检验 23 octobre 女子作为一个女子，更敏感的神经决定了对这个世界更的柔软善变姿态。 太多软弱或者强硬，都是幼稚和依赖的心态。 要得到尊重先得自重
P.S：摘录下分享和书中的话： 亦舒 无论怎么样，一个人借故堕落总是不值得原谅的，越是没有人爱，越要爱自己。——《星之碎片》
做一个女人要做得像一副画，不要做一件衣裳，被男人试完了又试，却没人买，试残了旧了，五折抛售还有困难。——《喜宝》
行乐及时，上天给你什么，就享受什么。千万不要去听难堪的话，一定不去见难看的人。或者是做难做的事情，爱上不应爱的人。——《电光幻影》
生活中无论有什么闪失，统统是自己的错，与人无尤，从错处学习改过，精益求精，直至不犯同一错误，从不把过失推诿到他人肩膀上去，免得失去学乖的机会。——《阿修罗》
一个成熟的人往往发觉可以责怪的人越来越少，人人都有他的难处。——《我们不是天使》
有能力的人影响别人，没能力的一群受人影响。——《喜宝》
麻烦来找你，你才去应付它，如不，任它沉睡——《花解语》
聪明人，无谓争意气。——《连环》
在金钱与爱情面前卖弄自尊，是最愚蠢的事。——《我的前半生》
有得有失，才是人生，切忌忿忿不平。——《天上所有的星》
哭要一个人躲着哭，笑呢全世界陪你笑——《爱情之死》
做人凡事要静；静静地来，静静地去，静静努力，静静收获，切忌喧哗。——《直至海枯石烂》
《素年锦时》 安妮宝贝 “你是一个聪明人，应该走出去。人应该享受这个世界，而不是企图理解这个世界。”是一句电影里面的台词。——占有
感情需要一种明确单纯的目标。这是男人的作风，女人也应如此。——单纯
美好女子的定义是，她若走进人群之中,如同遗世独立,突兀的存在会让他人立时感觉空气发生变化。而普通人一走进人群,如同水滴汇入海洋,不见痕迹。这定义不免偏执,却很分明,并且和五官无关。——植物女子
一个人有保持沉默的权利和空间。这是一种骄傲。——对谈
在一个爱慕着的人面前，会把自己的放弃当成他对我的放弃。幼小的时候已经这样。——车站
一个看起来勇敢骄傲，恣意妄行的人，其实质上往往并不是那么回事。——静静生活
所有恋物癖的人，内心对人的温度都很低。 对一些事情的分类有着格外的自知和自省。 重光从来都是分明的，虽然这分明也是自我保护的一种，她不习惯接受别人似乎没有什么理由的付出。 控制与占有，都很脆弱。她知道，在最终的关系走向里，只有恩慈、承担和包容才能决定一切。 ——月棠记 《悲伤主义的花朵》廖一梅
我知道很多人习惯夸大他们真实的爱意或好感,而我习惯于掩饰。 所以,你因该明白,为什么“克制”对我来说是最值得尊重的品质。 克制是尊严和教养的表现,必须借助于人格的力量。
坚强——这令人不快的美德,不被同情,不被可怜,不被骄纵,是世界折磨你的借口,是人们伤害你的口实,还带着它干什么?丢弃它吧! 有的人生而被罚之多情,有的人则生而被惩之以坚强。 多情的人会被谅解,坚强的人却得不到宽恕。 |
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